A Oficina da PUCRS
2015 - Jornal Zero Hora, de Porto Alegre, com matéria
relativa aos 70 anos e 30 anos da Oficina.
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O trabalho total da "Oficina da PUC", que dirijo desde
1985 e que funciona junto ao Programa de Pós-Graduação
em Letras, é dividido em dois semestres letivos; isso
representa trinta encontros de quatro horas de duração
cada qual. São aceitos os candidatos que passam por uma
seleção que, com as naturais falhas que possam ter as
seleções, visa receber pessoas que revelem intimidade
com a literatura; oficinas há que aceitam pessoas sem
experiência alguma, mas isso decorre de uma outra
proposta, e respeitável e útil como tal.
Uma vez admitidos, os alunos têm contato com a
experimentação narrativa - visto que essa oficina
destina-se por exclusivo à narração -, à busca da
habilidade nos recursos que a ficção oferece; outrossim,
realizam-se certos jogos, ao estilo dos praticados pelos
poetas surrealistas. Esses jogos, em geral intrigantes,
tendem a mostrar ao aluno que ele é capaz de criar.
Ademais, estudam-se o tempo da narrativa, o espaço, o
diálogo, as estruturas narrativas, etc., e isso acontece
não apenas na intenção de conhecer esses elementos -
coisa que um curso de letras dá conta -, mas para
mostrar o arsenal técnico que um escritor deve possuir.
No segundo semestre, para além da seqüência dessas
atividades, o aluno pratica o conto, buscando adquirir
competência no gênero; não porque o conto seja mais
fácil do que as outras formas literárias, mas porque sua
pequena dimensão permite uma análise mais direta. Neste
semestre, fazendo par com a leitura de contos dos
grandes autores, são feitos seminários sobre os contos
escritos pelos próprios alunos. No debate sereno, mas
firme, são examinadas as virtudes do texto e os
eventuais problemas. Isso, aliás, é o que fazemos quanto
aos livros que lemos: ou conversando com amigos, ou
refletindo individualmente. No final, é publicada uma
antologia que reúne os contos elaborados durante o
período. São, por evidente, contos iniciais - mas alguns
perfeitos e acabados - e assim devem ser entendidos. O
empenho futuro de cada aluno será o fiel da balança.
Caso o leitor queira informações sobre as inscrições,
poderá ligar para (51) 3320 3676 (Secretaria do
Programa).
OFICINAS LITERÁRIAS
Luiz Antonio de Assis Brasil
Proposta formalmente nova, é compreensível que as
oficinas literárias - também chamadas de laboratórios de
textos, laboratórios literários, laboratórios de criação
textual ou de redação criativa etc. - despertem
curiosidade, receios, incompreensões e preconceitos.
Tentarei, nas linhas seguintes, dissipar esses equívocos
e, num momento posterior, caracterizar as oficinas e
apresentar o trabalho que faço nessa área; para tanto,
como é óbvio, terei de recorrer à primeira pessoa, pelo
que me desculpo. Esclareço, por oportuno, que escrevi
este artigo por pedido expresso do operoso e competente
editor da VOX.
Os laboratórios de texto tiveram seu início nos Estados
Unidos, na década de 1930-40, mas foi a partir da
Segunda Guerra Mundial que encontraram seu pleno
florescimento. Assim, e por primeiro, tornou-se notório
o Program in Creative Writing iniciado pela Iowa
University em 1936, sob a direção de Wilbur Schramm;
sucedido em 1941 por Paul Engle, que o regeu por vinte e
cinco anos, o projeto ganhou a feição que o notabilizou:
até hoje, são convidados escritores de múltiplas
nacionalidades, para lá permanecerem por um tempo não
inferior a seis meses. Realizam-se workshops dos mais
variados gêneros, conferências, seminários e visitas a
escolas; ao mesmo tempo, os participantes dispõem de
apoio logísticos para trabalharem em paz - e isso quase
sempre resulta num livro. Do Brasil, já tivemos
participando João Gilberto Noll, Affonso Romano de
Sant'Anna e Charles Kiefer, entre outros.
No presente momento, quase todas as universidades
norte-americanas possuem seus creative writing, e aqui
citam-se a University Easter Washington, que trabalha
com escritores residentes por temporadas; a University
of Cincinnati, dirigida por Josip Novakovich; a Siracuse
University, com seu Creative Writing de três anos de
duração, findo o qual os alunos - vamos chamá-los assim,
faute de mieux - submetem ao julgamento um livro, como
thesis; a Rutger University; a Arizona University - seu
Creative Writing Program completou vinte anos, com cem
obras publicadas e vinte prêmios conquistados, entre
estes o Pulitzer.
Temos a referir a espantosa aventura pessoal de John
Gardner (1933-1982), poeta, romancista e crítico, autor
de The art of fiction, que por vinte anos atuou com
writer's workshops. Um de seus alunos mais famosos foi
Raymond Carver (1938-1988), autor de Will you please be
quiet, please (1976). Cabe aqui aludir ao importante
Associated Writing Programs (AWP), da George Mason
University que, funcionando desde 1967, possui uma rede
de 320 subsidiárias espalhadas em outras universidades e
escolas - a de Nova York é a mais disputada. Estruturada
sob a forma escolar, congrega escritores e alunos
voltados para a criação literária e privilegia todas as
formas, inclusive a poesia e o drama. São famosos seus
concursos, com prêmios que vão de dois a dez mil
dólares, além da publicação da obra.
Da França vêm os ateliers d'écritures, iniciados nos
finais dos anos 60 do século XX com Elisabeth Bing; mais
recentemente, encontramos o reputadíssimo trabalho
Claudette Oriol-Boyer, da Universidade de Grenoble III,
diretora da revista TEM (Texte en main), que se tornou
paradigmática para o desenvolvimento de oficinas, em
especial aquelas destinadas ao público escolar do ensino
médio. Na Espanha encontramos várias oficinas (em
espanhol talleres) em funcionamento, destacando-se como
bom exemplo, a Factoría de Alquimia Literaria, composta
por diferentes talleres focalizados na criação literária
e núcleos de informação. Já na América Latina, tem
relevância a Universidad de El Paso (México), que criou
um curso de Maestria en Creacion Literaria, bilíngüe, o
qual mescla conteúdos da Teoria Literária com exercícios
de produção de textos. Grupo bastante atuante na cidade
do México é El Libro de los Gatos, dedicada a organizar
e promover talleres e cursos. São bem reputadas as
oficinas cubanas, com sua imensa dispersão envolvendo
sindicatos e associações. Já a Casa de la Cultura
Ecuatoriana é uma instituição articulada nacionalmente,
com sede em Quito e com vinte e dois núcleos regionais,
e que promove feiras de livros e talleres literarios. Da
Argentina vem uma atividade interessante: trata-se do
Taller Interactivo de Excritura - via correio eletrônico
-, coordenado por Laura Calvo; originada na Revista de
Criação Literária En el camino, está aberta à
colaboração aberta ao público, que, remetendo suas
produções, recebe avaliação criteriosa. Ainda da
Argentina vem o taller de Ángel Leiva e os ministrados
pelos conhecidos escritores Mempo Giardinelli [Luna
caliente], Ricardo Piglia [O laboratório do escritor] e
pelo professor Nicolás Bratosevich. Nosso vizinho
Uruguai também promove vários talleres, que patrocinam
reuniões e congressos para troca de informações, e
registro aqui o labor de Washington Benavides, que é o
Coordenador de Talleres do Ministério da Educação. No
Paraguai encontramos Augusto Roa Bastos [Yo, el Supremo]
como responsável por diversos talleres itinerantes, que
ministra desde que voltou para seu país. O escritor Cyro
dos Anjos, em 1962, deu início, na Universidade de
Brasília, ao ciclo nacional das oficinas literárias,
tendo o grande mérito - entre outros - de trazer à pauta
a conveniência dessa classe de laboratórios. Entenda-se:
como toda tentativa pioneira, encontrou resistências
explícitas e veladas e, no caso, e compreensivelmente,
entre os escritores. Em 1966 Judith Grossmann criou uma
experiência congênere na Universidade Federal da Bahia,
também com resultados entusiasmantes. Em 1975 aconteceu
no Rio uma oficina importante, que foi regida por
Silviano Santiago e Affonso Romano de Sant´Anna. A
partir daí, as oficinas brasileiras encontraram grande
acolhida, concentrando-se em geral nas instituições
acadêmicas e em órgãos públicos; cito a título exemplar,
o laboratório da poeta e professora Maria da Graça
Cretton, da Universidade Federal do Rio de Janeiro,
autora da tese de doutorado Oficina literária: o
artesanato do texto (1992). Há outras a nomear, e entre
elas lembro as coordenadas por Suzana Vargas e Esdras do
Nascimento, ambas no Rio de Janeiro. No Recife
encontra-se a do excelente romancista Raimundo Carrero.
Funcionam, ainda no Brasil, algumas oficinas on-line,
como a de João Silvério Trevisan, denominada Oficina
virtual de texto, e hospedada no site do SESC de São
Paulo.
No Rio Grande do Sul, antecedida por algumas
desbravadoras iniciativas como a de Lígia Averbuck, foi
instituída em 1985 a Oficina de Criação Literária que
funciona, de modo ininterrupto, no âmbito do Curso de
Pós-Graduação em Letras da Faculdade de Letras da PUCRS.
Encarregado de implantá-la pela Prof. Dr. Regina
Zilberman, Coordenadora do Curso, ministro-a desde
aquele ano. Pela Oficina já passaram 450 alunos. No
nosso Estado acontecem outros laboratórios das mais
variadas orientações e periodicidades; não os numero
para evitar omissões.
Apesar de todo esse inequívoco acúmulo de realizações
nacionais e internacionais, temos de convir que meio
século de existência é pouco; será preciso que passe uma
geração para que as oficinas sejam aceitas de modo
natural e integradas sem restrições ao sistema cultural.
Dessa forma, os atuais laboratórios pagam o preço da
novidade, gerando um sem-número de mal-entendidos.
Uma idéia recorrente é atribuir às oficinas uma espécie
de uniformização dos textos dos alunos. Trata-se, este,
de um pensamento simplificador, e todas as
simplificações são vistosas. Temos de pensar um dado,
contudo: se ninguém - repito: ninguém - apresentou
estudo que viesse a comprovar essa alegada
uniformização, circunscrevendo-se ao mero palpite, temos
a considerar a realidade da série de vinte e seis
antologias de alunos da "Oficina da PUCRS", editadas sob
a denominação genérica de Contos de oficina: quem tiver
o cuidado de lê-las sem prevenção, verá que ali estão
presentes todas as temáticas e todos as opções técnicas
imagináveis: há humor, há política, há sátira, há
conflito íntimo, há conflito social; por outro lado,
esses temas expressam-se na utilização dos mais variados
narradores e procedimentos formais. Há textos lineares e
fragmentados. Há experimentalismos e "bons
comportamentos". Há contos curtos e contos longos. Se
têm algo em comum, é a correção e a limpeza textual - o
que, pelo sabido, ainda é uma virtude. É ler e conferir,
já que os livros estão disponíveis para consulta.
Uma segunda objeção, sedutora pelo charme de seu
enunciado, é a de que nem Flaubert nem Eça (nem Dante,
nem Cervantes, acrescento eu) freqüentaram oficinas
literárias. É rigorosa e solar verdade; a conclusão de
que um autor faz-se ex nihilo, porém, é falaz. Tanto Eça
quanto Flaubert pensaram sobre suas composições; o autor
de Os Maias submetia seus textos a colegas (Ramalho
Ortigão foi um deles) e, em função disso, refazia a
escrita, acertava a forma e refletia muito sobre o que
escrevera. Flaubert possuía suas vítimas preferidas; em
25 de setembro de 1852, mandou uma carta a Louise Colet,
na qual revela, a certa altura: "Começo a adiantar um
pouco [a escrita de Mme. Bovary]. Esta semana foi a mais
tolerável. Pelo menos, entrevejo algo no que faço. No
domingo passado Bouilhet [Louis Bouilhet (1821-1869),
autor de Château des coeurs] me deu excelentes
conselhos depois da leitura dos meus esboços". Por outro
lado, o mesmo Flaubert não teve dúvidas em dizer a
Eugène Fromentin (1820-1876), em 19 de julho de 1876:
"Não condeno senão uma coisa [na obra Les maîtres
d´autrefois, de Fromentin]: talvez o tamanho. Seu livro
teria ganho em intensidade se tivesse suprimido algumas
repetições; a literatura é a arte dos sacrifícios". O
jovem Balzac teve a firme influência e a colaboração de
Auguste Lepoitevin (1793-1854) o qual, em estudo recente
de Graham Robb [Balzac, a biography (1994)] aparece
inclusive como parceiro literário nos primeiros romances
do autor da Comédie humaine. Aqui ainda evoco as dezenas
de cartas de aconselhamento literário que Anton Tchekov
escreveu a seu irmão, pretenso escritor, corrigindo-o,
sugerindo, quando não insultando-o. A aliança
Borges-Bioy Casares é o exemplo mais célebre de mútuo
estímulo e troca, o que deu origem àquele ser híbrido e
caricatural de Gisèle Freund, Biorges. Antes de encerrar
o parágrafo, remeto, a título de curiosidade, à célebre
crítica que Machado de Assis escreveu ao O primo
Basílio, na Revista O Cruzeiro, de 16 de abril de 1878.
Ali, pela primeira vez, foi dita em português, a
expressão "oficina literária". A certo instante do texto
- na verdade, uma desanda geral - diz Machado: "[Eça de
Queirós] transpôs ainda há pouco as portas da oficina
literária..." Claro está que não se refere ao fenômeno
moderno que nos agora nos ocupa, mas chama a atenção
para a existência de uma técnica da literatura e para a
necessidade de um aprendizado dessa técnica.
Essas trocas de juízos e de conselhos são conhecidas de
todos. Qualquer escritor com carreira antiga recebe
originais para parecer - às vezes sem os pedir; quando
calha, o escritor dá conta de sua leitura e responde,
com eventuais sugestões ou críticas. Outrossim, o
escritor recebe cartas (ou e-mails) comentando seu
livro. Às vezes até ocorre um encontro pessoal. Ora,
tudo isso é atividade típica de uma oficina: a diferença
é que esta não possui o método das outras, as regulares.
Quem trabalha com crítica genética sabe as mil
modulações dos textos em sua evolução: as versões
preliminares, que redundam na versão definitiva, são um
rico material de estudo para comprovarmos o quanto a
maioria dos autores depende de avaliações prévias
daquilo que escrevem. Relembro aqui, a título de
paralelismo, os estúdios dos artistas plásticos antigos
e modernos: cercados de alunos, esses profissionais eram
e são também mestres, ensinando ao noviço os artifícios
de sua arte. Ora, essas atitudes de convívio
configuraram laboratórios informais que, entretanto, não
impediram o surgimento das academias de artes que
vieram, por assim dizer, disciplinar o estudo, no
intento de torná-lo mais eficiente. Por que haveria de
ser diverso com a literatura que, salvo melhor juízo, é
uma arte como as outras?
Encaminhamo-nos assim, à constatação de que sempre houve
oficinas, e eu diria mais: são tão antigas quanto a
própria literatura. A oficina regular, no entanto,
possui pelo menos quatro ganhos em relação àquelas,
assistemáticas: a) o aluno se obriga a uma produção
constante; b) as conquistas técnicas são mais rápidas,
decorrentes da sistematização; c) enquanto o amigo e
leitor/revisor ad hoc pode nos trair,
ocultando-nos algo menos bom, os oficineiros e o
ministrante comportam-se com liberdade ao avaliar os
textos dos alunos e colegas; d) as leituras e análises
são organizadas, visando um ganho mais efetivo.
Preciso é então dizer, como corolário, que as oficinas
não se constituem em fábricas de escritores, assim como
as diferentes academias de arte - já seculares e
incorporadas ao quotidiano - não fabricam pintores,
escultores, músicos. São lugares de criação, troca de
idéias e aconselhamento. Tal como acontece na vida.
Ademais, o momento estético em que vivemos já não
contempla espaço para o ignorante-iluminado, aquele
escritor que desconhece seus métodos de composição e não
consegue pensar sobre eles; hoje o escritor é versado
não apenas naquilo que se denomina de cultura geral, mas
é alguém que sabe discorrer sobre suas obras.
Se é possível pensarmos a existência de pintores
primitivos, não há escritores primitivos. Todos resultam
de muito suor, muita leitura, muita informação, cultura
e conhecimento técnico. A propósito, um número
expressivo dos escritores atuais vêm do meio
universitário, e essa é uma tendência universal. O
espaço privilegiado de gênese e vivência dessa nova
categoria de escritores é a oficina literária, e de
forma crescente os escritores provirão de oficinas. Em
nosso meio rio-grandense são inúmeros os casos, e o
leitor que acompanha a cena dos livros conhece bem esses
autores, pois estão aí, premiados, validados pela
crítica e esgotando edições de suas obras.
Pensado na raiz dos preconceitos e equívocos,
percebe-se, subjacente, uma atitude algo elitista, algo
reacionária, algo romântica - a que se concede o
benefício da sinceridade - que leva alguns autores a
acreditarem apenas na inspiração - palavra fluida e
confusa, de viés esotérico - e no talento, que se nos
afigura mais problemático, por dividir as pessoas entre
talentosas e não-talentosas, partição inaceitável num
mundo que se esforça para, sem discriminações, assimilar
e a integrar as diferenças e as minorias. A propósito,
há um interessante livro de Beth Joselow, chamado, muito
significativamente, de Writing without the muse. (1995).
Chega-se agora à pergunta: o que se faz, então, numa
oficina literária? Para que a resposta seja
satisfatória, peço a paciência do leitor para uma
sumária explanação do meu plano de estudos - o qual,
naturalmente, conheço melhor do que outros.
O material que utilizo são, na maior parte, de
elaboração pessoal, mas sirvo-me, e bastante, dos
exemplos norte-americanos e franceses, por serem
complementares: se por um lado os autores americanos
trazem uma série de exercícios que visam à criação
imediata (Muriel Anderson, Harry Golden, John Gardner,
Dennis Whitcomb, Robert Meredith, Pauline Bloom, Don
James, Susan Thaler, Rust Hills, entre outros), já os
franceses (Odile Pimet, Claire Boniface, Andrée Guiguet,
Nicole Voltz, Alain Andre, Raymond Queneau, etc.) buscam
um aprendizado mais longo e mais profundo - isso não
impediu que A. Duchesne e Th. Leguay publicassem em 1990
um livro a que denominaram, de modo ironicamente
pragmático e provocador, de Petite fabrique de
littérature, já um clássico. Dito isso, podemos tirar
algumas conclusões, e para que fiquem bem claras, é
preciso lembrá-las:
Atividade mundialmente consagrada, as oficinas são uma
característica do momento literário contemporâneo, que
assim se renova e amplia no plano experimental.
As oficinas sempre existiram, e apenas agora se
institucionalizam sob a forma de um curso - passe a
palavra - organizado por um escritor que é, ao mesmo
tempo, seu professor.
As oficinas evidenciam, pela produção comprovável de
seus alunos, que não são tolhidas as formas individuais
de expressão literária; muito ao contrário: a discussão
coletiva dos textos propicia diversidades estilísticas e
de conteúdo, fazendo com que o aluno se aventure pela
inovação estética.
O fato de freqüentar uma oficina não transforma ninguém
em escritor, assim como freqüentar uma escola de dança
não transforma ninguém em bailarino.
É possível realizar uma carreira ou uma brilhante obra
literária - e até ganhar o Nobel - sem que se passe por
uma oficina, e a história está aí para confirmar de modo
esmagador; contudo, numa oficina os caminhos tornam-se
mais breves, e a possibilidade de erros de percurso é
bem menor.
Não sendo o fim e nem o começo de nada, as oficinas
demonstram ser uma passagem, e de reconhecido proveito.
É só perguntar a quem já cruzou por elas.
